2003年10月北师大“中国古代文学史（二）”串讲

选择题
1、宋初诗坛最早流行应答酬唱、浅切易晓的“白乐天体”，代表人物有徐铉、李昉
等。
2、晚唐体尊崇的对象实际是贾岛、姚合。
3、林逋，称梅妻鹤子，有《林和靖诗集》。《山园小梅》“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。
4、宋初最早提倡儒学复古和文体复古的代表人物是柳开。
5、王禹偁是宋初创作实绩最为丰厚的诗人。“本与乐天为后进，敢期子美是前身”（乐天：白居易，子美：杜甫）
6、范仲淹是“庆历新政”的主导人物。
7、石介在主讲太学期间，片面强调文体复古，鼓励了古文中险怪奇涩的“太学体”的形成。
8、欧阳修，字永叔，号醉翁，晚号六一居士。
9、梅尧臣、苏舜钦与欧阳修共同倡导诗文革新。梅尧臣，世称宛陵先生，有《宛陵先生文集》。
10、王安石，字介甫，号半山。
11、王安石写有不少咏史诗，也以议论见长。著名的《明妃曲》二首，借歌咏王昭君和亲之事，隐约表达了封建臣子明知“君恩”不可恃、但又不得不寄希望于此的复杂感情。
12、明初，采录韩愈、柳宗元、欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩、王安石八家之文，编为《八先生文集》。茅坤又取此八家编成《唐宋八大家文钞》，影响很大，“唐宋八大家”之说遂定型。
13、前人比较二苏文章，认为“大苏文一泻千里，小苏文一波三折”（大苏：苏轼，小苏：苏辙）
14、晏殊，词集名《珠玉词》。其词作是一种极端贵族化的审美趣味。王国维《人间词话》曾说“昨夜西风凋碧树”三句似“诗人之忧生”，又以之比喻“古今之成大事业、大学问者”的“第一境”。
15、欧阳修，《六一词》和《醉翁琴趣外编》。
16、晏几道，字叔原，号小山，词集《小山词》
17、柳永《乐章集》中的慢词已超过二分之一。
18、苏轼，字子瞻，号东坡居士。苏轼认为作文应当“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”
19、苏轼有意创作雄壮豪放、自成一家的新词。被陈师道用作贬语的“以诗为词”，确实是构成苏轼新词风的重要条件。
20、黄庭坚，字鲁直，号山谷道人。“点铁成金”
21、苏门四学士：黄庭坚、张耒、晁补之、秦观
22、陈师道作诗以苦吟著称，黄庭坚称他为“闭门觅句陈无已”。
23、吕本中编列了一张《江西宗派图》，列黄庭坚为“宗派之祖”。宋末元初的方回又称杜甫为江西诗派的“一祖”，黄庭坚、陈师道、陈与义为“三宗”。
24、张耒，字文潜，号柯山，文集《宛丘集》
25、晁补之，字无咎，《晁氏琴趣外篇》
26、秦观，字太虚，改字少游，有《淮海集》和《淮海词》。其政论文“雄篇大笔”，但词却是“专主情致”，是婉约词家的最杰出代表。
27、贺铸，字方回，词集名《东山词》。他能在众多婉约词家中自成一格，其特点是词采富丽，着色浓艳，有“妖冶”之风。
28、周邦彦，字美成，号清真居士，词集名《片玉集》。周词在艺术上吸取了《花间》的富艳精工，晏、欧的清丽雅致，柳永的铺陈渲染，以及秦观的情致缠绵，而形成了自己缜密典丽的词风。周词所谓“集大成”，仅是就对传统婉约词风的总结而言。
29、李清照，自号易安居士，词集《漱玉集》。坚持词“别是一家”。
30、陈与义，有《简斋集》
31、朱敦儒，字希真，词集《樵歌》
32、杨万里，字廷秀，号诚斋，有《诚斋集》。他年轻时学诗从江西诗派入。
33、范成大，号石湖居士。有《石湖居士诗集》和《石湖词》。作品将记述农事活动，反映农民疾苦和描写田园生活逸趣这几种创作传统融合在一起，成为古代田园诗的集大成者。他晚年在石湖所作《四时田园杂兴》组诗六十首，是他田园诗的代表作。
34、叶适是与朱熹同时的永嘉学派的代表人物。
35、陆游，年轻时从学江西派诗人曾几。诗集《剑南诗稿》和文集《渭南文集》
36、陆游的文章在南宋卓然为一大家，其中最具特色的是《老学庵笔记》、《入蜀记》以及《渭南文集》中的若干序跋记传文字。北宋宋祁的《宋景文公笔记》首先使用了“笔记”这一名称。宋代笔记的内容大致包括史料佚闻、风俗掌故、学术考辨、诗文评析等几类。
37、清代王士祯：“婉约以易安为宗，豪放惟幼安称首”（易安：李清照；幼安：辛弃疾）
38、陈亮，《龙川集》；  刘过，《龙洲集》和《龙洲词》
39、“永嘉四灵”：徐照、徐玑、赵师秀、翁卷。提倡学习晚唐，主要取法对象实际是姚合、贾岛。
40、姜夔，字尧章，号白石道人，有《白石道人诗集》和《白石道人歌曲》。其诗初学江西诗派。其词被张炎称赞“不惟清空，又且骚雅”
41、张炎在《词源》中称吴文英词为“质实”， “如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片段”。
42、王沂孙，有《碧山乐府》
43、张炎，有《山中白云词》。他的《词源》是一部很重要的词学理论著作，上卷论音乐，下卷论词的创作。他论词主张“清空”，反对“质实”，同时又非常推崇姜夔的“骚雅”，也就是要求词旨深远，有所寄托。
44、严羽对宋代影响最大的苏、黄两家诗风进行了严厉的批评，指出这两家是“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”。
45、汪元量，有《水云集》和《湖山类稿》
46、刘辰翁，有《须溪集》。发展了“评点”这一新的文学批评形式。
47、道宗宣懿皇后萧观音，作《回心院词》十首。
48、院本杂剧和诸宫调是金代兴起的两种重要的文艺形式。元杂剧就是在金院本的基础上发展起来的。
49、元好问，编纂了金诗总集《中州集》和金史著作《壬辰杂编》。成为当时南北诗坛上最有力度的诗人。
50、元好问在河南乡居时所作的《论诗绝句》，共三十首，评述了汉魏至宋的许多重要诗人和诗派，系统反映了作者的诗学观点，对当时诗坛多所针砭。
51、《西厢记诸宫调》是唯一保存了全本的诸宫调作品，作者董解元。
52、元杂剧大致可分为爱情婚姻剧、历史剧、社会剧、公案剧、神仙道化剧等五类。四大爱情剧：《西厢记》、《拜月亭》、《墙头马上》、《倩女离魂》
53、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，称为“新乐府”
54、南戏产生于宋代。
55、宋杂剧的表演体制一般分为三部分：艳段、正杂剧、杂扮
56、关汉卿是使元杂剧形式最后定型的作家之一
57、杂剧演出的中心逐渐由大都（今北京）转移到临安（今杭州）一带。
58、在结构体制上，杂剧一般是一本四折演一完整的故事。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，是二者的有机统一。
59、杂剧剧本包括唱词（曲文）与宾白两大部分。曲以抒情，白以叙事。
60、在角色体制上，杂剧一般分为四大类：一是旦，二是末，三是净，四是杂。
61、有关元代杂剧作家、作品的著录，首见于钟嗣成的《录鬼簿》。
62、关汉卿社会剧的代表作有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等
63、从杂剧史的角度看，关汉卿是本色派、豪放派的开创者。王国维评：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。
64、《西厢记》描写崔莺莺和张君瑞的爱情故事，来源于唐元稹的传奇小说《莺莺传》
65、王国维《宋元戏曲考》评此剧（《梧桐雨》）：“沉雄悲壮，为元曲冠冕”
66、《黄粱梦》、《岳阳楼》、《任风子》、《陈抟高卧》通称“神仙道化”剧。
67、郑光祖，《倩女离魂》
68、杨显之的《潇湘雨》；石君宝的《秋胡戏妻》；尚仲贤的《柳毅传书》；李好古的《张生煮海》；乔吉的《扬州梦》和《两世姻缘》。
69、社会剧包括公案剧和家庭剧
70、元前期家庭剧的代表作家是郑廷玉，其代表作《看钱奴》是一部著名的社会讽刺喜剧。
71、秦简夫，代表作《东堂老》，写出商人的独特风貌。
72、水浒戏中最著名的是康进之的《李逵负荆》
73、在元代散曲作家中，马致远的贡献最大。代表作《夜行船.秋思》套。
74、马致远被《中原音韵》誉为“秋思之祖”的咏景名篇《天净沙.秋思》，王国维《人间词话》评：“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。”
75、张可久，一生专写散曲，有《小山乐府》
76、明代李开先将乔吉与张可久相提并论，称为“曲中李杜”
77、贯云石，出自维吾尔族贵胄。
78、徐再思与贯云石同时，他与贯云石的散曲，世称“酸甜乐府”
79、张养浩，散曲集《云庄休居自适小乐府》
80、睢景臣，套曲《般涉调哨遍．高祖还乡》
81、南戏由宋杂剧、唱赚、宋词和民间歌舞戏等综合发展而来，大约在北宋末、南宋初产生于浙江温州，谓之温州杂剧。
82、四大南戏——“荆、刘、拜、杀”（《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月记
》、《杀狗记》）
83、《琵琶记》被后人誉为“曲祖”。
84、南戏的体制特点：在结构形式上，南戏结构庞大，一本往往十多出或几十出，篇幅长短自由，便于表现比较复杂的故事；一出为一场，每出例有下场诗，重要人物上场时先唱引子，继以一段自我介绍的长白，叫做定场白。
85、高明，字则诚，号菜根道人
86、元代前期，北方诗文源于金末赵秉文、元好问，学习苏轼。前期南方诗文的代表作家是戴表元和赵孟頫。赵孟頫，著有《松雪斋集》。
87、虞集为元代后期诗坛领袖，领导南北诗家驰骋竞进，使元代诗坛达到极盛。
88、萨都剌，著有《雁门集》
89、元末文坛泰斗是杨维桢，字廉夫，号铁崖。杨维桢论诗主张写个人性情。
90、小说家的话本称作小说；讲史家的话本称作平话。
91、现存宋元小说中，在以爱情为题材的作品中，《碾玉观音》为代表。
92、宋元话本小说通篇用通俗、生动的语言叙述，标志着我国古代白话文体的正式出现，开始了我国文学语言上的一个新的阶段。
93、《三国志平话》和《武王伐纣书》、《乐毅图齐七国春秋后集》、《秦并六国平话》、《前汉书平话续集》，今人合称 《全相平话五种》。
94，《三国演义》和《水浒传》奠定了长篇章回小说发展的基础，也为后世长篇章回小说提供了历史演义和英雄传奇的两种范例。
95、章回小说是在宋元讲史话本的基础上发展起来的。
96、章回小说更加成熟，表现在：内容上已不完全是讲史，讲史的形式与小说的内容合流，在形式上，不是分卷分节，而是明确地分成多少回。〈红楼梦〉最终确立了八言回目的完整体例．
97、元末明初，罗贯中排比陈寿《三国志》和裴松之补注的史料，又吸收民间传说和杂剧、话本的故事，编写成了我国第一部完整的长篇历史小说《三国志通俗演义》
98、罗贯中《三国志通俗演义》全书二十四卷，二百四十则．
99、《三国演义》思想倾向拥刘反曹。西晋陈寿的〈三国志〉拥曹贬刘，东晋习凿齿的〈汉晋春秋〉则尊蜀汉为正统，司马光作〈资治通鉴〉，尊曹魏而贬蜀汉。
100、《三国演义》在语言上吸收了传记文学和说唱文学的成就，使用了一种比较平易浅近的文言进行创作。
101、《水浒传》的编著者是施耐庵和罗贯中。明末清初，金圣叹使全书成为七十回。
102、刘基，尤以寓言体散文最为出色。他在元末隐居时写的〈郁离子〉是一部寓言体散文集．
103、高启的诗最能表现其艺术风格的是歌形体和七言律诗。
104、在永乐至成化间（明末），出现了以杨士奇、杨荣、杨溥为代表的台阁体．
105、李梦阳、何景明、徐桢卿、边贡，王廷相、康海、王九思共同被称为“前七子”，为文主张“文必秦汉，诗必盛唐”．
106、朱权的《太和正音谱》，记录元及明初的杂剧剧目，品评一些杂剧家的作品，列出北曲谱例曲，成为研究杂剧的重要文献，影响较大．
107、丘濬将戏剧视为传播理学的工具，编著了《五伦全备忠孝记》传奇．
108、王九思杂剧《中山狼》，主题与康海的《中山狼》相似。这本剧只有一折，开明代单本杂剧之先。
109，戏曲理论：徐渭的〈南词叙录〉开南曲理论研究之先，继之有沈璟的〈南词全谱〉、王骥德的〈曲律〉、吕天成的〈曲品〉等。
110、《四声猿》是〈渔阳弄〉、〈雌木兰〉、〈女状元〉、〈玉禅师〉四个杂剧的合称．
111，王衡擅长写讽刺喜剧，《郁轮袍》写王推冒名王维。
112、沈泰编为〈盛明杂剧〉是明杂剧有代表性选本。
113、嘉靖、隆庆间，著名曲师魏良辅对昆腔进行了改革．经过魏良辅的改革，昆腔集中表现了南曲清柔婉折的特点，同时部分保存了北曲激昂慷慨的声腔．
114、粱辰鱼的《浣纱记》是首先用魏良辅改进的昆腔演唱的传奇，为昆曲的传播做出了贡献。这种借生旦爱情以抒写历史兴亡的方式，对后世传奇有明显的影响。
115，在〈浣纱记〉前后出现的著名传奇有李开先的〈宝剑记〉．
116，沈璟的主要曲著是〈南词全谱〉。贯穿沈璟戏曲格律理论的基本思想是对“场上之曲”强调，他提出“合律依腔”和“语言本色”的主张，以使“案头之曲”成为“场上之曲”。 
117、沈璟是吴江人，故被称为“吴江派”，文学史上也称作“格律派”。
118、孟称舜的〈娇红记〉是部爱情剧。在〈西厢记〉、〈牡丹亭〉之后，〈娇红记〉把爱情剧推向了一个新的高度，成为〈红楼梦〉之前一部杰出的爱情悲剧作品。
119、〈东郭记〉是部讽刺喜剧，作者孙钟龄。
120、《牡丹亭》来源：话本短篇小说《杜丽娘暮色还魂记》。
121、除《牡丹亭》外，汤显祖还写了〈紫钗记〉、《邯郸记》、〈南柯记〉，合称《玉茗堂四梦》，又称〈临川四梦〉。
122、〈邯郸记〉和《南柯记》标志着汤显祖在创作上从爱情题材扩大到社会政治题
材。从“以梦写爱情”到“以梦写政治”，这是汤显祖在戏剧创作道路上的一个新的发展阶段。
123、鲁迅称《西游记》为神魔小说。宋代的〈大唐三藏取经诗话〉是西游故事见于文字的最早雏形。
124、白话小说就题材内容而言分为世情小说、神魔小说、历史演义和英雄传奇。
125、〈金瓶梅〉的作者，属名为“兰陵笑笑生”．
126、〈封神演义〉是继〈西游记〉之后最著名的神魔小说。
127、《三宝太监西洋记》是神魔小说．
128、历史演义小说中较著名的是冯梦龙的(新列国志)。
129、英雄传奇小说中有代表性的是《北宋志传》，作者熊大木。
130、公案小说较著名的有李春芳的〈海刚峰先生居官公案〉和安遇时的〈包龙图判百家公案〉。
131、讲史话本成为我国长篇白话小说的先驱，小说话本则成为白话短篇小说的远祖．
132、洪  编刊《六十家小说》，即{清平山堂话本}成为最早的话本专集．
133、明后期拟话本小说最著名的集于是冯梦龙编辑的〈喻世明言〉、〈警世通言〉、《醒世恒言》，简称“三言”。此外有凌  初编辑的〈初刻拍案惊奇〉、〈二刻拍案惊奇〉，简称“二拍”。134、在三言二拍之后，著名的作品有陆人龙的〈型世言〉。
135、茅坤，所选〈唐宋八大家文钞〉影响很大。归有光，著有〈震川先生集〉。
136、李贽提倡‘童心”，童心就是真心。
137、以袁宏道为首的公安派就受到李贽思想的直接影响。袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟是湖北公安人，世称“公安派”，袁宏道是公安派的主将。主张独抒性灵，不拘格套。
138、公安派的文学成就主要在散文，特别是一些游记、尺牍、随笔等小品文。袁宏道的传记文最著名的是〈徐文长传〉。
139、“竟陵派”的代表人物是钟惺和谭元春，他们反对拟古，但强调从古人诗中求性灵，在诗文中开眼界，形成了这一派文学上“幽深孤峭”的艺术风格．
140、冯惟敏是明后期散曲家的代表。
141、复社的领导人物是张溥，著有《七录斋集》。“几社”，代表人物有陈子龙，夏完淳。
142、在晚明融合“公安”、“竟陵”之长而较著名的作家是张岱。著有〈陶庵梦忆
〉、《琅环文集》、〈西湖梦寻〉等。
143、清初遗民诗人最著名的是顾炎武、吴嘉纪、屈大均。顾炎武被公推为清代考据学的开山祖．
144、清初的散文以侯方域、魏禧与汪琬最为有名，号称清初三家。其中侯方域成就略高。
145、“江左三大家”钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。
146、王士祯，号阮亭，又号渔洋山人，是清初诗坛上“神韵说”的倡导者．
147、明末清初,以陈子龙为首的云间词派，标举北宋欧阳修、苏轼，兼尊南唐二主。以朱彝尊为首的浙西词派和以陈维崧为首的阳羡词派。
148、朱彝尊的词标榜南宋，推崇姜夔、张炎，曾纂辑唐宋金元五百余家词为《词综
》。
149、江苏苏州是昆曲的发源地。
150、李玉是苏州派的领袖人物，《一捧雪》、《千忠戮》。朱素臣〈十五贯〉。
151、“家家收拾起，户户不提防”：“收拾起”指“倾杯玉芙蓉”首句，“不提防”指洪升〈长生殿。弹词〉。
152、李渔认为自己的创作达到了思想追求的最高境界,完成了把风流和道学融为一体的目的．才子的风流艳情既不违背道德，他们的道德观念也不否定风流;道学中充溢情感，风流里暗藏性理。
153、李渔的传奇无一不是地地道道的场上之剧。
154、李渔特别标举“立主脑”，即确立作为全剧结构枢纽的“一人一事”，它既是戏曲结构的主线，又是作者立意的焦点，是内容与形式的统一。
155、〈四婵娟〉为四折短剧，以古代才女韵事为题材，“四大才女”：谢道韫、卫茂漪、李易安，管仲姬．
156、蒲松龄，别号柳泉居士.《聊斋志异》现存作品四百九十一篇.蒲松龄从自己的体
会和经历中,在一定程度上认识到科举制度的弊端,并对此进行了批判.这批判主要集中
在科举制度的不公正这一现象上.
157、《聊斋志异》的艺术成就，代表了我国古代文言短篇小说已经达到和能够达到的最高水平。
158、袁枚〈新齐谐〉，纪昀〈阅微草堂笔记〉。清代的文言笔记小说，要么模仿《聊斋志异》，要么模仿〈阅微草堂笔记〉。
159、清初的小说大别可以分为四个系统：一为〈金瓶梅〉系统，以家庭生活为描写的中心，著名的有署名西周生的《醒世姻缘传》；二为《水浒传》系统，写英雄传奇，著名的有陈枕的《水浒后传》、钱彩、金丰的《说岳全传》；三为《三国演义》系统，主要是演义历史的通俗小说，著名的有《梼杌闲评》、褚人获的《隋唐演义》；四为才子佳人系统的小说，较有成就的署名名教中人的《好逑传》等。
160、《好逑传》人物：铁中玉、水冰心
161、(醒世姻缘传)是用山东淄博一带的方言土语写成的．
162、明末清初，特别是顺治、康熙年间小说林中涌现出一个强劲的说流派，即才子佳人小说。它们既是明以来人情小说的一个分支，又是中国古代爱情与婚姻小说长期发展衍化的结果。
163、才子佳人小说大都在二十回左右，相当于现代中篇小说的规模；小说的作者大都为江浙一带的人，所写主人公的籍贯也围绕在江浙地方，具有浓厚的地方色彩；小说描写的才子佳人大都出身于上层官宦人家，且为独生子女；叙述的内容虽然或祥或简，或牵涉他事，但主旨无非是“以文雅风流缀其间，功名遇合为之主。始或乖违，终多如意”（鲁迅）
164、多选题：《儒林外史》首先是塑造了几个科举迷的形象。其中范进、周进是一个类型。作者不仅写出他们被科举制度折磨得如痴如狂的迂腐可怜的形象，而且写出了造成这种变态心理的典型环境。第二种类型是一批举业至上主义者。他们向往功名，推崇科举，但本身并没有痛苦的经历。这批人的面目可概括为八个字，即迂执酸腐、空疏不学。第三类人以蘧駪夫、匡超人为代表。他们原先是很纯朴的青年，后来中了八股文的毒害而堕落。
165、《儒林外史》杜少卿（是一个具有一定程度个性解放思想的人）和沈琼枝，反映了资本主义萌芽孳生时期新兴市民阶层要求冲破封建束缚、争取个性解放的初步民主主义思想。166、《儒林外史》给予后代文学的影响，突出表现在晚清的谴责小说上。
167、<红楼梦》初名〈石头记〉，简称脂评本。程伟元和高鹗增补了后四十回。脂评本系统就被程本所代替，后四十回文字，一般认为是高鹗所补。
168、<红楼梦〉的研究，五四运动以前，最有影响的是“评点”和“索隐”两派。五四以后，以胡适、俞平伯为代表的“新红学”派是红学研究中影响最大的流派。
169、 汝珍的〈镜花缘〉谈才学和妇女问题。
170、 清中期专以杂剧创作闻名于世的戏曲作家是杨潮观。清中期最著名的戏曲作家是蒋士铨。
171、 沈德潜，编选有〈古诗源〉、〈唐诗别裁〉、《清诗别裁》。
172、 翁方纲，论诗主张“肌理”说，主张用学问做根柢，以增加诗的骨肉。
173、 袁枚作品有〈小仓山房诗文集〉、《随园诗话》、〈新齐谐〉等。袁枚写诗主张抒写性灵，认为诗就是要写出人的真性情。他认为文学应该进化，有时代特色。诗只有工拙之分，而不能以古今定优势，以宗唐或宗宋分高下。
174、 桐城派：在方苞、刘大  、姚鼐的号召下，当时鼓吹程朱道学、提倡唐宋八大家文体的人形成了一种文学理论和古文运动。由于他们大都是桐城人，因此人们称他们为桐城派。
175、 姚鼐论文强调写文章要义理、考证、文章三者兼备。
176、 清代初期骈文代表作家有陈维崧，著有〈湖海楼集〉；毛奇龄，著有《西河全集》；晚清骈文王闿运、李慈铭成就较高；清中叶的骈文作家中汪中成就最高，他也是整个清代写骈文的第一高手．
177、 讲唱文学包括弹词、鼓词、子弟书、宝卷。
178、 弹词《天雨花》作者粱贞怀；〈再生缘〉作者陈端生。郑振铎将弹词称之为“妇女的文学”。
179、 龚自珍，号定庵。与桐城派古文比较，龚文上法诸子，奥博纵横，是先秦诸子散文一个新的发展。
180、 曹籀《定庵文集序》说龚自珍“足以继往开来，自成一家。”柳亚子推崇他是
“三百年来第一流”的诗人。
181、 魏源，著作有《海国图志》。
182、 梅曾亮，字伯言，他成为桐城派后期的中心人物．
183、 曾国藩，字涤生。为文于义理、考证、辞章外，还强调“经济”，对桐城派文论有所推进，编选的《经史百家杂钞》，时人称之为“湘乡派”。
184、 宋诗运动，至同治、光绪年间，衍变为“同光体”诗派。
185、 甲午战争时期小说创作，主要有两大流派，一为侠义公案小说，一为狭邪小说。侠义公案小说的开山之作是《施公案》。
186、 忠烈侠义传〉，实际包括〈三侠五义〉、〈小五义〉、《续小五义》。俞樾将〈三侠五义〉改名为〈七侠五义〉。
187、 所谓狭邪小说，乃指清末以娼妓优伶为主要描写对象的章回小说。它的直接源头，是才子佳人小说和《红楼梦》续书。
188、 〈海上花列传〉作者韩邦庆。人物对话全用吴语方言，充满浓厚地方色彩，胡适推为“吴语文学的第一部杰作”。
189、 《荡寇志》作者俞万春．《儿女英雄传》作者文康．
190、 “诗界革命”它的倡导者是夏曾佑、谭嗣同、粱启超等人。
191、 黄遵宪提倡“我手写吾口”。
192、 “同光体”诗派，代表作家有沈曾植、陈三立，陈衍等．
193、 梁启超曾提出“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”等一系列文学革命的口号，形成一种新体散文，号“新文体”。
194、 汉魏六朝派，代表作家有王闿运；晚唐派，代表作家有樊增祥、易顺鼎．
195、 清末四大谴责小说：李伯元的《官场现形记》，吴趼人的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的〈老残游记〉和曾朴的〈孽海花〉。
196、 〈官场现形记〉在艺术上深受〈儒林外史〉影响，全书由许多短篇故事蝉联而成，没有贯穿始终的中心人物和主要情节。
197、 〈二十年目睹之怪现状〉的结构，较〈官场现形记〉完整．全书虽仍无贯穿始终的情节，但以“九死一生”为主要线索，把其二十年“亲见亲闻”的人和事串联起来，有了贯穿全书的人物。
198、 章炳麟，号太炎。秋瑾，别署鉴湖女侠。
199、 陈天华，其中以鼓词《猛回头》、政论《警世钟》、小说《狮子吼》等尤为著
名。
200、 南社发起人为同盟会会员陈去病、高旭和柳亚子。柳亚子著作今有《磨剑室诗词集》。
201、 北京剧坛原本流行的是昆曲和京腔，徽班进入北京，带来二黄调．这一声腔，多认为来源于江西的宜黄腔，后流行于安徽，形成徽调．汉剧的主要声腔是西皮，它来源于西北的梆子腔．二黄和西皮相互交融，而成为徽剧的主要声腔，徽剧成为北京地区的一个新剧种，即京剧．被称为京剧老生三杰的程长庚、余三胜、张二奎，是京剧艺术的主要奠基人．
202、 柳亚子，陈去病等创办了我国第一个戏剧刊物〈二十世纪大舞台〉。
203、 留日学生曾孝谷、李叔同、陆镜若、欧阳予倩等，在东京成立了我国第一个话剧演出团体春柳社．
204、 元曲“四大家”，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

名词解释
1、 西昆派-----由《西昆酬唱集》得名。全部为近体律诗，杨亿、刘筠、钱惟演三人
为代表作家。内容无外乎歌咏宴饮生活，咏物、咏史及泛咏男女情爱。追求用典丰缛，属对工整，下字丽艳，音节铿锵；标榜学习李商隐。
2、 江湖诗派----《江湖集》中所录诗人大部分或为布衣，或为下层官吏，身分卑微，以江湖习气标榜，因而被统称为江湖诗派。江湖诗人时时抒发欣羡隐逸、鄙弃仕途的情绪，也经常指斥时弊，讥讽朝政，表达不与当朝者为伍的意愿。江湖诗人中成就较著的是戴复古和刘克庄。
3、 诗话----诗话是宋代兴起的一种新的文学批评形式，最早的诗话是北宋欧阳修的《六一诗话》。诗话内容大体包括记事、考证和文学批评几个方面。南宋后期严羽所作的《沧浪诗话》，是一部最著名的宋代诗话。
4、 以禅喻诗-----以禅喻诗的风气开始于北宋苏、黄等人。严羽改变了前人仅以参禅
喻学诗“工夫”的作法，直接以禅境喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。禅宗在说明“如何是禅”的问题时总是恍惚其辞，悠谬其谈，绝不肯作出正面回答。严羽认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠“妙悟”。这样，他就把以禅喻诗运用到诗的本质问题上，由此导出了后人的“诗禅等一”等论调。
5、 诸宫调-----是一种讲唱文艺形式，是在鼓子词和赚词的基础上发展起来的，用同
一宫调的曲牌组成套曲，再用若干宫调的套曲组成长篇，间以说白，来演唱故事。
6、 元杂剧-----以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺
术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。
7、 南北合套-----元代后期，又有所谓“南北合套”，即在套数中将南曲和北曲的曲
牌依一定的规则间用。
8、 小令、套曲------小令又称“叶儿”，一般是独立的单只曲子。套曲也称 “套数
”、“散套”，由同宫调的三支以上只曲组成，也可“借宫”，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。
9、 铁崖体-----杨维桢的古乐府，题目多新创，题材或翻新故事、或描写世故，爱用
古韵，诗风瑰奇绮丽，时称“铁崖体”。
10、 茶陵诗派----以李东阳为代表，作诗力主宗法杜甫，强调法度音调．对台阁体文
风是有所冲击的，对后来前七子的诗文主张也有直接影响。
11、 唐宋派----嘉靖间，反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有
王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等，他们被称为“唐宋派”。
12、 格调说----沈德潜的格调说，认为诗歌在内容上应该符合封建社会秩序。而在表
现上，则应‘温柔敦厚”，“怨而不怒”，“哀而不伤”，要讲含蓄、比兴，只能“委婉陈词”，不可“过甚”、“过露”。好诗的标准是“风雅”，是盛唐的诗歌，因此写诗必须学古，必须有法度，也就是要“摩取声调，讲求格律”。
13、 义法----“义法”是方苞的文学见解。他认为作文要讲究义法，“义”即言有物
，“法”即言有序。言有物，是说文章要有内容；言有序，是说文章要有条理、有层
次、有技巧，也就是指形式。方苞主张要写好文章，必须学习古文的法则，必须向古代学习。这既是道统又是文统，是道统和文统相结合的完整的体系。

简答题
1、 欧阳修的文章风格。
1）平易近人，纡曲蕴藉。他继承了韩愈散文文从字顺的要求，而摒弃了其怪怪奇奇的作风，能寓雄健于畅达，在平常中见隽远。2）在文体形式上，他的散文并没有有意避免偶俪现象，而是适当地吸取骈文的有益成分，使散文更富于节奏感和情韵之美。同时，他也将古文笔法融入制诰表启等骈文的写作中，开启了宋代四六文的新体式。
2、 柳词描写歌妓形象的特点。
1）柳词所描写的大多是身分更为确定的歌妓。
2）柳永与她们接触较多，理解并同情她们的遭遇和内心痛苦，因而除了一般地描摹她们的玉肌琼艳、表现欢聚分离之外，柳词还更细致地写到她们的身世经历和心理活动。
3）一般来说，这些歌妓形象是泛化的，并非某个特定对象，这表明这些词主要是为投合一般读者的欣赏要求而制作的。
3、 黄庭坚的诗歌创作主张。
1）他有意放弃了白居易以来的诗歌讽谕传统，很少在诗中议论时政，而将创作更多地转向个人精神世界。
2）他又受到理学思想的影响，反对在诗中毫无节制地表现各种情感，要求以“养心治性”为根本目的。他的诗歌世界显得不那么丰富，使人感到诗人往往在故意回避抑制自己的感情。
3）在内容上，他不想超越前代文学范本，而提出了“规模其意”的“夺胎法”、“换骨法”。
4、 杨诚斋体的艺术特点。
1）善于以诗人的独特眼光发现和捕捉景物的生动形象。抓住在瞬间打动诗人的生动印象，让它保持全部的新鲜感呈现在读者面前。
2）风趣幽默，诙谐洒脱，处处显露出诗人的透脱胸襟。作者随触而发，在适当情境中巧生联想，揭发习惯的可笑，揭示某些生活哲理。
3）语言通俗生动，一改江西诗派专事搜求书面语源、无一字无来历的做法，而是大量化用口语俚语入诗 。
5、 陆诗的思想内容。
1）陆游爱国情感炽热，自觉将“一饭亦忧国”的精神贯穿到生活和诗歌创作中。除直接描写“从军乐事”、怒斥“诸公尚守和亲策”之外，举凡日常生活中登山临水，览物赏花，题画作书，触目所见所感，一举手一投足，无不勾起他的忧国心、报国志。
2）陆游此外的大量诗作，涉及山川景物、农村风俗、民生疾苦，内容也相当广泛。这些作品既表现了他对生活的热爱，也传达了他所领略的宦海风波和人生忧患。
6、 辛弃疾词排遣苦闷的方式。
1）向千古江山、风流人物寻觅知音，登临吊古、咏叹兴亡成为辛词中最常见的题材。而吊古之作往往集中于历史上南北争战、英雄辈出的时代和古迹，追怀的人物也是那些一世豪杰。
2）向自然寻求友朋，自然山水因而成为诗人英雄性格的化身或见证，为诗人奔走于笔下。自然景物在辛词中显得极富生命感和人情味。作者将自己的思想感情外射到山水自然中，为自己活跃的生命寻找到另一块更广阔的天地。
7、 辛词以婉约寓情怀的特点。
1）运用婉约的风格而寓以“伤心人别有怀抱”，是辛弃疾的另一擅长。
2）辛词更善于借婉约的故事写政治的哀怨，为柔媚之词注入骨气。
8、 关汉卿杂剧的艺术成就。
1）关汉卿以其毕生精力从事杂剧创作，并参加了演出实践活动，促使杂剧艺术体制趋于完备。
2）关剧题材广阔，无所限制，丰富多样，从而极大地开拓了中国戏曲多方面的表现功能。塑造了一大批身分不同、地位不一、性格各异的人物形象。如坚强善良的窦娥等。
9、 白朴《梧桐雨》的思想倾向。
通过唐明皇的形象和遭遇，概括了一代王朝兴亡的变化，不仅有对亡国教训的总结，更突出地流露出对时世陵替、人生变迁、盛衰转化的衰愁、凄恻的感伤情绪。白朴对唐明皇既有讽刺、批评，又有赞赏、同情：讽刺其昏庸，批评其荒淫，赞赏其风流，同情其遭遇。全剧主要借历史故事来抒发作者深切的现实感受。
10、 马致远的杂剧在艺术风格上的突出特点。
曲文充满强烈的抒情性，随处渗透着作者的主观感情，这就使他的杂剧具有浓厚的士大夫气。他兼有关汉卿的豪放和王实甫的文采，文词典雅清丽，洒落激扬，《太和正音谱》比之为“朝阳鸣凤”。
11、 《琵琶记》在结构布局上的特点。
其成功的运用了双线并进、交错映照的手法，以蔡伯喈和赵五娘的悲欢离合构成两条线索：仕途与穷途，京城与乡村，富贵与贫贱，安乐与悲苦……两相映照，交错穿插，形成强烈的对比，并逐渐把戏剧冲突推向高潮。这种一以贯之的往还对照，奠定了中国戏曲自由串联时空的流线型结构的艺术格局。
12、 《水浒传》结构上的特点。
全书在结构上具有相对独立与整体一致相结合的特点。书中人物与情节的安排，主要是单线发展，每组情节又有相对的独立性。各个相对独立的人物故事根据聚义这条主线连结在一起。一个人物故事，就是一个人物性格的发展史，如武松的故事、林冲的故事、宋江的故事、卢俊义的故事等都具有这个特点。这种结构上的独特性，较好的表现了全书的内容与思想。
13、 汤显祖戏曲思想。
在戏曲方面，汤显祖强调重视文学性，不主张拘泥于音韵格律。这表明汤显祖在艺术的整体上更注重艺术家的创造精神和才情与个性，与因袭陈腐的创作习风大异其趣。汤显祖对戏曲的演出也颇精通，曾亲自指导艺人演出，为当地宜黄腔戏曲的发展做出了卓越贡献。
14、 《金瓶梅》在中国小说发展史上的地位。
（1）首先，它不是在民间传唱的基础上加工，而是经过作者完整构思独立创作的作
品。
（2）其次，作品描写的不是历史或传说的人与事，而是作者耳闻目见的现实生活中的人和事，而且是通过一个家庭来折射社会，是中国小说史上第一部以写家庭生活为主的长篇小说，开创了世情小说这一派。
（3）再次，作品笔调冷峻，人物刻画细腻，细节描写丰富，语言生动传神，标志着中国小说史上写实文学创作的成熟。
15、 顾炎武诗的特点。
  一是现存的四百余首诗歌中，十之八九寓有强烈的家国兴亡之感，绝少世俗应酬之
作，即便是拟古、咏史、写景、唱和之作也是如此。
  二是他的诗取材颇为广阔．晚明统治阶级的腐朽堕落，清兵入关后残酷的屠杀和剥
削、汉族人民的苦难和敌忾，都在他的诗中反映了出来，因此被人称作“一代诗史”。

  其三是他的诗歌风格雄浑悲壮，苍凉沉郁，语言却又朴素自然，兼有杜甫和陶潜的
优长，并带有学者的气质。
16、 苏州派传奇创作的三大特色。
1讥切时弊、关注现实的现实精神。
2事关风化、劝善惩恶的教化目的。
3“天下兴亡，匹夫有责”的平民色彩。
17、 李渔戏曲理论主张。
李渔的戏曲理论是以舞台演出和观众欣赏为立足点的，要求戏曲真正成为场上之戏而不是案头之作。就作家创作与舞台演出的关系而言，要求作家创作时要努力按照场上演出的状况去构思情节、塑造人物。就作家创作与观众欣赏的关系而言，要求戏曲语言应该是通俗的。在中国古代戏曲理论史上，李渔第一次如此明确地阐述了戏曲创作与舞台演出和观众欣赏的关系，奠定了中国古代戏曲坚实的理论基础。
18、《桃花扇》的寓意。
  全剧以侯方域和李香君的定情物桃花扇贯串始终．这柄桃花扇，原来只是爱情的象
征，但它一旦成为侯、李离合和南明兴亡的历史见证，便赋予人生理想的象征意蕴。
“桃花薄命，扇底飘零”，这本身就给理想带上悲伤情调；而香君的桃花扇却是“美人之血痕”点染成的，这就更染上了悲壮的色彩；最后张道士裂扇掷地，隐寓地透露出理想的破灭。
19、龚自珍诗的浪漫主义特色
龚自珍诗的主要艺术特色是形式多样，境界奇肆，形象瑰丽，极富浪漫色彩。他继承了屈原、李白两位浪漫主义诗人的传统，常常通过奇特的构思、新颖的比喻，构成鲜明生动的形象，奇丽壮观的意境，以表达其自由奔放的感情．诗人还常想落天外，喜用“风雷”、“秋气”、“童心”、“剑”和“箫”等等意象，以抒发自己深含的思想和感情。
20、黄遵宪诗的艺术特色。
首先是诗风豪迈奔放，格调高昂。尤其是那些长篇巨制之作，如〈锡兰岛卧佛》，纵横开  ，铺展恢张，气势充畅，更给人以博大宏深之感．
其次，黄遵宪诗歌，疏于格律，选韵较宽，注意向民歌学习，语言通俗，在诗体革新上作了很大努力，反映了近代诗歌发展的要求。

论述题
1、 苏轼诗的特点。（1-66）
苏轼，宋诗艺术成就的杰出代表，其特点是：
1）苏诗题材广泛，内容丰富。①有不少关怀民生、表达爱国激情的诗作，有不少诗成为具体政治行为及建议的反映。②他在诗中记录山川景物、村野风光、农家风俗，表达了对生活的热爱；更以诗抒写愤懑，排遣忧愁，表现自己机智风趣、洒脱自在的个性和恬淡闲逸、不为物扰的心境，显示了极为丰富的内心世界。
2）苏诗中有不少以理趣见长的作品，诗人在写景、咏物、记事之中，有意识地阐发某种生活哲理，表达对人生的思索。苏诗中所谈的“理”，不是玄思或吊诡，而是生活中随触而发的感想，在习以为常中给人新的启迪。
3）采用寓言、隐喻手法，还善于运用赋的手法构成一种图画美。例如脍炙人口的“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”比喻的新鲜与丰富是苏诗的一大特色。又如，“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”
4）苏诗任情挥洒，风格多姿多样。他欣赏陶诗的“枯淡”，其更主要的风格特色即是宋人所概括的“东坡豪”。
2、 辛词豪放特征。(1-139)
1）辛词的豪，与前人相比，一方面更为沉著，更具实在内涵；另一方面则更为恣肆，更加不受拘束。
2）豪放转入深沉，使辛词往往具有一种特有的意味和韧劲
3、元杂剧兴盛的社会原因。(1-188)
1）元代城镇经济的相对繁荣，为元杂剧的兴盛提供了物质条件和群众基础。
2）元代政治对杂剧的兴盛也起了不可低估的作用。一方面，元代社会的民族矛盾和阶级矛盾在元代初年比较尖锐；另一方面，元代初年恰恰是封建统治相对比较薄弱的时期。
3） 代文人社会地位低下，促使大批文人投身于杂剧创作，这对元杂剧的兴盛起了关键性的作用。
4）大批著名演员的出现也是促使元杂剧兴盛的重要原因。
4、窦娥冤悲剧形成的原因。(1-199)
《窦娥冤》的戏剧冲突有三个依次递进的层面，即社会冲突、道德冲突和意志冲突。首先，高利贷如羊羔儿息的经济剥削，地痞流氓如张驴儿父子的社会恶势力，糊涂官吏如州官桃杌的政治压迫，这“三座大山”是造成窦娥冤案的直接原因、外在机缘。但关汉卿着力表现的，并不是两种社会势力之间的冲突，而是传统道德与不道德的现实的冲突。剧中，窦娥与张驴儿父子的冲突，主要是守节守贞的传统道德同蹂躏节操、鄙夷贞节的不道德行为的冲突。而窦娥与州官桃杌的冲突，也主要是窦娥相信官府、愿意“官休”的道德行为同州官桃杌弃廉明如敝屣、奉贪酷如神明的不道德行径的冲突。除了道德冲突以外，关汉卿还以形象的笔触揭示了表现在窦娥内心的意志冲突，即不安于现状与不得不安于现状、不相信天地鬼神与不得不相信天地鬼神、明知道德无用与不得不遵从道德之间的冲突。在窦娥心目中，天地鬼神既昏愦得任意把无罪之民推向死境，又聪明得自觉为蒙冤之人昭显冤屈，天地鬼神的这种矛盾态度，正是窦娥内心矛盾的形象表现。
《窦娥冤》全剧最后，窦娥的节、孝等道德情操，终因窦娥感天动地的悲剧命运以及清官的秉公执法，而得以高度的彰显，这表现出关汉卿对仁政德治的理想社会的企望。

5、崔莺莺的形象特征。(1-210)
崔莺莺是相国小姐，她深沉、含蓄，既有外在的凝重，又有内在的激情。封建家庭的教养，无法完全窒息她内心的青春情感。她不由自主的对张生一见倾心，月下隔墙吟诗，大胆地对张生吐露心声，陷入情网之中而不能自拔，饱尝着相思的痛苦。同时她也越来越不满于老夫人的约束，并迁怒于红娘的跟随。老夫人当众许婚，后来又出尔反尔，既赋于崔、张的婚事以外在的合理性，又赋于崔、张爱情以内在的合理性。正是这种内在和外在的合理性，成为莺莺敢于冲破老夫人的约束，决心对张君瑞以身相许的潜在动力。但是，冲破内在心理的樊笼毕竟比冲破外在人为的约束还在艰难，于是就有了莺莺的“闹简”和“赖简”，其中莺莺所表现的“假意儿”，不仅是为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，更重要的是披露出崔莺莺战胜传统的教养、女性的禁忌所应有的反复和艰难。长亭送别时，莺莺既忧虑张生考试落第，婚事终成泡影，更担心张生考取后变心，另就高门，自己被弃置，承担着如此沉重的精神重压。
《西厢记》深刻地揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，不敢爱却不由得不爱；并且细致地展现了她内心的强烈要求逐步压倒、战胜外部的压抑、传统的禁锢和心理的樊笼的全过程。
6、三国演义中诸葛亮的人物形象。（2-15）
  答：《三国演义》将诸葛亮塑造成有远大政治抱负和忠贞不渝的节操、有超世才能
和智慧的德才兼备的完人形象，使之成为智慧和忠贞的典型，寄托了作者的理想和追
求。
（1）作为一个贤相，诸葛亮有着远大的政治抱负，他有感于刘备的知遇之思，辅佐刘备，为共图王霸事业而奋斗了一生．
  (2)诸葛亮不仅有政治抱负，还有经天纬地之才，精通军事、政治、外交，通晓天
文、地理，是才能和智慧的化身．如赤壁之战，他孤身到吴，身临危境，舌战群儒，争取了强有力的同盟，在战役部署的各个环节上都料事如神，谋略上胜过曹操和周瑜一筹。
  （3）刘备死后，小说进一步集中描写了诸葛亮对蜀汉统一大业的“鞠躬尽瘁，死
而后己”的精神。最后诸葛亮积劳成疾，大业未成，而死于征战途中。
  (4)诸葛亮所追求的政治理想和事业，反映了作者心中向往的政治理想，这种政治理想在封建时代是不可能真正实现的。由此看来，诸葛亮也是一个充满悲剧精神的形象。诸葛亮形象所体现出的作者的理想和封建时代知识分子的完美的人格价值，对后世一直产生着较积极的社会影响。
7、《牡丹亭》浪漫主义特色。（2-70）
  《牡丹亭》富有浓厚的浪漫色彩，其主要特征，就是理想色彩非常强烈。
（1）汤显祖把杜丽娘作为理想化的‘情至”的化身来描写，通过“梦而死”、“死而生”的奇幻情节，揭示出理想和现实的矛盾，表现了对封建礼教的冲击，对人的真性情的憧憬与追求．
（2）汤显祖是饱含着深情写作的。
（3）《牡丹亭》在情节结构上充满离奇跌宕的幻想色彩。如《惊梦》等情节，都是只在幻想中才能存在的事物．
（4）全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，处处充满诗的意境。许多曲词将抒情、写景、刻画人物，紧密结合在一起，文采斐然，美不胜收，达到了传神的境地。
8、根据《西游记》前七回，论孙悟空的形象及其象征意义。（2-79）
  孙悟空出生于海中一座名山(………………)
  孙悟空的行为动摇了天界的秩序，打破了佛神的尊类。他活泼机智，神通广大，天
性自由，不甘忍受任何拘束。孙悟空的光彩形象再现了封建时代人民勇于反抗的自由精神．孙悟空后来被如来佛一手压在五行山下，他的失败象征性地表现了封建社会人民斗争失败的历史悲剧．
9、贾宝玉的人物形象。（2-241）
  贾宝玉是〈红楼梦》的中心人物，也是作者着力最多、写得较为成功的人物，在他
身上既有着作者的影子，也寄托着他对人生和现实的反思。
  贾宝玉性格的特点，首先是对于锦衣玉食、安富尊荣生活的不满、厌恶，乃至愤
懑。第七回他感慨地说：“富贵二字，真真把人荼毒了”。封建贵族的沉闷生活，使他心中充满了孤独、寂寞和哀愁，也刺激了贾宝玉要求摆脱束缚的性格发展，并导致了他在思想和行动上对一系列腐朽的封建制度和教义的怀疑否定．如他对八股文深恶痛绝，不肯走当时一般贵族子弟“学而优则士”的“为官为宦”的道路，更不愿同官场人物交际。他对于男尊女卑的观念进行了大胆的挑战，他说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉”。贾宝玉的叛逆性格具有发展上的一贯性、连续性，以及思想上的严肃性和不妥协性。他同姐妹们的亲疏远近，是以思想上的亲疏远近为标准的。贾宝玉也是一个极其复杂的形象．他不满意出身的贵族阶级及其生活，却并不知道什么是更有意义的生活，因而常常陷入了矛盾、苦闷、无可奈何的境况之中。他向封建的传统文化提出挑战和怀疑，却并没有从理论上进一步否定孔孟之道，斩断对寄生生活的眷恋。他追求高尚的爱情生活，却多少也夹杂了纨绔习气，从某种意义上说明了贾宝玉性格内涵的丰富复杂。